جنبش هنر مفهومی همچون یک هرم، از تقاطع سه وجه پدیدار شد: ایده، زبان و نفی شیء هنری.

ایده، برگرفته از اندیشه و تفکر، جایگزینی برای احساس و شهود در قلب جریان غایی هنر مدرنیستی یعنی اکسپرسیونیسم انتزاعی بود. زبان نیز در نوعی رویارویی با حاکمیت مقتدرانه تصویر و عناصر بصری و به منظور ایجاد محملی جدید در بیان هنری، به قلمرو هنر مفهومی کشیده شد.

نفی شیء هنری، برای به زیر کشیدن نقاشی به عنوان شیء بی همتا و چشم نواز مدرنیستی به میان آمد و بر آن بود تا فرآیند هنری را از سرنوشت محتوم بوم دوبعدی مبتنی بر صور خیال آزاد سازد.

این سه بنیان، در حقیقت سه قلمروی نظری هنر مفهومی بودند که از همان ابتدا منشاء تعارض های سرسخت آن با جریان هنر مدرنیستی شده و افق جدیدی را برای دنیای هنر پسامدرن رقم زدند.

حاکمیت ایده و مفهوم

ایده یا مفهوم، در قلب هنر مفهومی و هسته مرکزی آن است. مارسل دوشان در سال 1942 در امریکا تصریح کرد که آنچه او ربع قرن پیشتر قصد داشت با ارائه اشیاء حاضرآماده انجام دهد، بازگرداندن هنر به خدمت تفکر بود. حاضرآماده های دوشان، همچون “چشمه” بیش از یک شیء، یک ایده بودند. ایده ای انتقادی که ماهیت هنر را نه در ذات اثر، بلکه در یک گفتمان نظری جستجو می کرد. این ایده در پس زمینه تاریخی خود یک موضع گیری رادیکال بر ضد هنر بود و همین، باعث پذیرش چشمه توسط موزه ها و مجموعه های هنری شد تا آن که کاسه توالت به طور اجتناب ناپذیری حالت شیء هنری پیدا کرد.

البته مفهوم این امر آن نیست که هنر مدرن فاقد اندیشه بوده است. جای تردید نیست که هنر آبستره در اشکال متنوع خود به عنوان یک نظام نهادینه شده تولید معنا، عمل می کرد. اما این معنا در ورای انرژی تصویر و ادراکات بصری، به چیزی حسی و موهوم بدل می گشت که دیگر جانمایه اثر محسوب نمی شد. دیوار اصلی جدا کننده معنا از هنر، کیفیت بلاواسطگی نقاشی اکسپرسیونیسم انتزاعی بود که به یک هنر حسی، خودجوش و طراحی گونه تمایل داشت.

از یک منظر تاریخی، نفوذ تفکر انتقادی به هنر، نتیجه مقاومت در برابر متد توصیفی و روایت گری در هنر آکادمیک قرن نوزدهم بود که خود ریشه در ادبیات داشت. هنگامی که ایده اساس و بنیان هنر گردید، شمار فزاینده ای از هنرمندان پیشرو، دستاوردهای زیبایی شناختی هنر مدرن را به پای “ایده” قربانی کردند.

در اوایل دهه 70 این باور قوت گرفت که اندیشه و تفکر به اندازه هر چیز دیگری می تواند ماده کار هنری باشد. جوزف کوسوت بر این باور بود که “ایده هنر” و “هنر” در واقع یکی هستند و این ایده یا مفهوم برای اثبات هنر بودن خود نیازی به توسل به چیزی در خارج از قلمرو هنر ندارد. کارهای مختلف کوسوت، همانند تعریف واژگان، فاقد اهمیت بصری بوده و صرفا از جنبه مفهومی قابل توجیه هستند. یک و سه صندلی و یک و پنج ساعت نیز به جای هرگونه آفرینش تجسمی، به روابط نشانه و معنا و قیاس ذهنی بین اشکال مختلف ارائه توجه دارند و لذا یک ایده تحلیلی و یا شاید تحلیل یک ایده را مطرح می سازند.

سول لوویت، در نوشتار “پاراگراف هایی درباره هنر مفهومی” ایده یا مفهوم را عنصر محوری و مهم ترین جنبه این هنر معرفی می کند.

او برای جلوگیری از سقوط هنر مفهومی به ورطه پیشنهادهای روشنفکرانه خشک و بی حاصل، راهبردهایی محتاطانه را توصیه می کند، از جمله این که “ایده لازم نیست حتما پیچیده و غریب باشد. بسیاری از ایده های موفق، به طور باور نکردنی ای ساده هستند.

افول شیء هنری

در سال 1967 تری اکینسون و مایکل بالدوین از بنیان گذاران گروه هنر و زبان، عکس بزرگ شده ای از یک متن را ارائه کردند که با این جمله آغاز می شد:” آیا ما به اشیاء نیازی داریم؟” این متن اثر در واقع همان چیزی بود که نخستین گروه هنرمندان مفهومی به عنوان جایگزین نقاشی پیشنهاد می کرد، یک سطح کاغذی فاقد جنبه بصری نقاشانه که از فروپاشی شیء هنری خبر میداد.

مفهوم طرد شیء در این سال ها صراحتا عبور از نقاشی به عنوان رسانه فاخر هنر مدرنیستی است و ورود به مرحله نوینی که در آن هر ایده یا مفهومی می توانست به هر شکلی ارائه شود. جوزف کوسوت بر این باور بود که با نقاشی نمی توان به جنگ نقاشی رفت. طرد نقاشی در برخی اظهارنظرها، امتداد منطقی فرآیند کاستن در هنر مدرنیستی تفسیر شده است. لوسی لیپارد در نوشتار “غیر مادی کردن هنر” به تمایل مدرنیستی مبتنی بر تصفیه عناصر اشاره کرده و نتیجه می گیرد که امتداد این مسیر اکنون به نقطه سرنوشت ساز “حداقل اشیاء” و شاید طرد کامل شیء رسیده است. از زمان انتشار این مقاله تعبیر “نفی شیء” به معنای خصوصیت بارز تلاش های مفهومی بسیار رایج گردید.

پافشاری بر طرد شیء هنری از یک خاستگاه چپ گرایانه نیز صورت می پذیرفت. از این منظر جنبه کالایی نقاشی که آن را به شیء تزیینی با انگیزه تجملاتی تبدیل می کند، مورد نقد و اعتراض قرار می گرفت. مهم ترین گام در این راه محو حالت جسمی نقاشی بود اقدامی که ماهیت یک شیء قابل مبادله را از اثر هنری سلب می کرد.

اما انقراض شیء هنری در زمانه ای که پیوسته سخن از مرگ مولف به میان می آمد، فروغ تاریخی هنرمند را نیز خاموش می ساخت. این دورنمای محزون را به وضوح می توان در عکس های هنرمند انگلیسی کیت آرنت، از اجرای کنایه آمیزش در مورد محو تدریجی هنرمند با عنوان خود خاکسپاری مشاهده کرد. اثر حاضر مرکب ار 9 تصویر است که در خلال آن ها هنرمند به طور تدریجی به درون خاک فرو می رود، تا این که نهایتا در واپسین تصویر او را به طور کامل مدفون در خاک میبینیم. “خود خاکسپاری” یک پرتره نمادین و طنزگونه از سرنوشت مولف مدرنیست است که در دستان هنرمند مفهومی به نیسان می رود.

در فرانسه نمایش خلاء توسط ایوکلین در سال 1958، از مهم ترین تلاش ها در ارائه غیر مادی هنر محسوب می شود. نمایشگاه معروف کلین در گالری ایریس کلر، محیطی آکنده از رنگ آبی را تا پیش از ورود به گالری مهیا ساخته بود. کارت دعوت، وسایل پذیرایی، پارچه های آویزان شده، دیوار خارجی گالری، بالن های آماده پرواز، لباس های گارد ورودی گالری و دیگر نشانه ها همگی در رنگ آبی مخصوص کلین بودند. اما بازدید کنندگان هنگام ورود به گالری به یکباره با یک فضای خالی و سرشار از رنگ سفید مواجه می شدند. در واقع در گالری چیزی جز “خلاء” ارائه نشده بود و همه نشانه های آبی صرفا پیش درآمدی برای درک آن بود.

در سال های دهه 60 گروه فلاکسوس عرصه متفاوتی از تجربیات آوانگارد را در مسیر عدم انقیاد نسبت به هنر مدرنیستی به نمایش گذاشت. کارهای این گروه مجموعه ای متنوع و جنگ گونه از تلاش های هنری، از موسیقی، شعر، رقص و تئاتر تا هنرهای تجسمی را در اجراهایی یادآور اپراهای واگنری ارائه می کرد.

از منظری دیگر فلاکسوس ثمره نوعی بازاندیشی، بی قیدی و نگرش آزاد در برابر دگماتیسم مدرنیستی نیز بود. حرکت به سوی همه هنرها، با برداشتن مرز میان موسیقی، تئاتر، رقص و شعر با هنرهای تجسمی، محقق می شد و این جلوه ای روشن از تفکر باز گروهی بود که اعضای آن را هنرمندانی از سه قاره امریکا، اروپا و آسیا تشکیل می دادند. آنان به جای تولید شیء هنری، رویدادی از یک تجربه انسانی را ارائه می کردند تا به مفهوم گسترده تری از فرآیند هنری دست یابند.

اجراهای چند رسانه ای فلاکسوس باعث تردید و تزلزل در وضعیت انحصاری نقاشی به عنوان رسانه معین هنر مدرنیستی و گشایش درهایی تازه در فراسوی تجربه هنری شد، تا جایی که آلن کاپرو از چهره های پیشتاز هنر اجرا نوشت:

“هنرمند جوان امروز دیگر نیازی ندارد که بگوید من یک نقاش هستم، یا یک شاعر، یا یک رقصنده. او صرفا یک هنرمند است و همه گونه تجربه هنری برای او میسر است.

راهبرد زبانی و نشانه ها

زبان، یک نظام ارتباطی بسیار کهن و در عین حال یک الگوی بیانی فوق العاده روشنفکرانه ای است که از همان ابتدا توجه همه هنرمندان مفهومی را عمیقا به خود جلب کرد. از حیث نظری هنر مفهومی بسیار تحت تاثیر پوزیتیویسم منطقی و فلسفه زبان شناسی “لودویک ویتگنشتاین” و نیز تحلیل ساختارهای متنی در نوشتارهای “رولان بارت” قرار داشت.

جدی ترین هنرمندی که ورود زبان به قلمرو هنر را تسهیل کرد، جاسپر جانز بود که پس از خلق چندین تابلوی مرتبط با متن و کلام به این جمع بندی رسید که “نقاشی یک زبان است”

درک ساختار زبان و چگونگی شکل گیری معنا از طریق چرخه اجزاء زبانی، هنرمندان مفهومی را عمیقا تحت تاثیر قرار داد. در امریکا بخش اعظمی از این تحولات نظری، از زمان ترجمه دو نوشتار تکان دهنده رولان بارت با عنوان “عناصر نشانه شناسی” و سپس “مرگ مولف” در سال 1967 آغاز گردید. رهیافت های بارت در مورد تاویل متن و نقد ادبی تا حدی برگرفته از یافته های زبان شناس سوئیسی “فردینان دوسوسور” بود. اما در کنار سوسور و شاید با اندک تاخیر زمانی، نظریات فیلسوف زبان شناس امرکایی “چارلز ساندرس پیرس” نیز در درک ساختارهای زبانی و مهم تر از آن فهم نشانه و انواع آن، بر هنر مفهومی و حتی عرصه وسیع تر هنر پست مدرن بسیار موثر واقع شد. پویش علم نشانه شناسی با نظریات فردینان دوسوسور که به طور جامعی در کتاب مشهور وی “درس هایی درباره زبان شناسی عمومی” تبیین شده است، رقم خورد.

نشانه ها اصولا زمانی به کار می آیند که بخواهیم در غیبت اشیاء یا پدیده ها به زبان علمی، ادبی یا هنری در مورد آن ها سخن بگوییم. در این شرایط معمولا از نشانه هایی مثل یک واژه، نوشته یا تصویر، برای ارجاع دادن به آن شیء یا پدیده استفاده می کنیم. این علامات یا تصاویر در حقیقت نوعی نشانه یا دال هستند که بر واقعیت خارجی یا مدلول خود دلالت می کنند. سوسور تصریح می دارد که روابط بین نشانه و نشان داده شده یا دال و مدلول در حیطه زبان، امری مطلقا اختیاری و قراردادی است.

اما آنچه که نظام دو وجهی سوسور و سپس قرائت رولان بارت از آن را در میان طوفان جستارهای انتقادی دهه 1960 بسیار مهم و موثر ساخت، این دریافت بود که هم دال و هم مدلول هر دو ذاتا ماهیتی مفهومی دارند.

اما مهم ترین گفتار نشانه شناسی که باعث تقویت دیالکتیک هنر مفهومی و گسترش بحث تطبیقی در مقایسه رویکرد مدرن و آوانگارد شد، دسته بندی انواع نشانه ها بود. چارلز ساندرس پیرس نشانه شناسی یا به تعبیر وی “semiotics” را مشتمل بر سه نوع نشانه می شناسد:

1-سمبول یا نماد 2-آیکون یا شمایل 3-ایندکس یا نمایه

این سه دسته نشانه، ماهیتا بر سه نوع رابطه بین نشانه و نشان داده شده دلالت می کند.

نمادها، کاملا فرضی و قراردادی بوده و بنابراین در چارچوب فرهنگ های مختلف تنها بر اساس توافق جمعی حضور دارند. زبان یا نشانه های زبانی مثل حروف الفبا و واژه ها، علائم گرافیکی و آنچه در عرصه ازتباطات و در سطح بین المللی مورد استفاده قرار میگیرند، همانند پرچم ها، علائم راهنمایی رانندگی و یا رمزگانی که در اینترنت بر مفاهیم خاصی دلالت دارند، همگی از این جمله اند. چراغ قرمز به نشانه توقف، پرچم سبز سفید و سرخ به نشانه کشور ایران و رنگ نارنجی اتومبیل به نشانه تاکسی، مبین سه نوع نماد با استفاده از رنگ برای دلالت بر مفاهیمی است مطلقا قراردادی.

شمایل ها، گروه دوم نشانه ها هستند که رابطه ای مبتنی بر شباهت نسبی با اشیاء یا پدیده های مورد اشاره دارند. بدیهی ترین شکل آیکون ها یا نشانه های شمایلی، تصاویر عکاسانه، نقاشی و مجسمه فیگوراتیو است. همچنین کاریکاتور یا ماکت در حداقل شباهت خود به نمونه واقعی، آیکون آن محسوب می شوند. پیرس علاوه بر اینها آواهای موسیقایی، جلوه های صوتی و انواع نمایش ها را متعلق به حوزه نشانه های شمایلی می داند.

نمایه ها، نشانه هایی هستند که معمولا بر مبنای رابطه ای فیزیکی و علت و معلولی ساخته می شوند و لذا به هیچ وجه ماهیت قراردادی یا دلبخواهی ندارند. سایه یا ردپای انسان، صدای رعد و برق در آسمان، علائم بیماری مثل درد، تغییر رنگ پوست و ضربان قلب، دود و گرمای آتش همگی از یک ارتباط فیزیکی بین دال و مدلول ناشی شده است.

از آنجا که نقاشی کلاسیک ماهیتی فیگوراتیو داشته و مبتنی بر بازنمایی واقعیتی عینی است، لذا قابل درک است که این نوع نقاشی را به نشانه های شمایلی ارتباط دهیم. اما نقاشی مدرن به ویژه در شیوه آبستره به طور فزاینده ای به سمت سمبول ها یا نمادها سوق یافت. بدین ترتیب مدرنیسم در زبان جدیدی در قلمرو هنر پدید آورده و بر آن شد تا با فاصله گرفتن از وانمودها یا شمایل ها، به سوی ساحتی کاملا انتزاعی حرکت کند. در این ساحت نوین، هنرهای تجسمی به سوی نمادهایی اختصاصی رفت که مبنای یک زبان نقاشانه محض شدند. البته این پنداشت که هر شکل یا تصویر فیگوراتیو، الزاما شمایلی است و یا این که هر نماد بصری حتما یک شکل انتزاعی است، به هیچ وجه دقیق نیست. به عبارت دیگر شمایلی بودن یک تصویر صرفا متکی بر شکل عینی و بازنمایی شده آن نیست، بلکه ناشی از قابل شناسایی بودن موضوع آن تصویر است.

نکته مهم تر اینکه حتی یک تصویر آشنا، چنانچه در پس زمینه خاصی مطرح شود، به یک نماد بدل خواهد شد. بدین ترتیب یک آیکون یا شمایل، بر حسب زمینه ای که در آن ارائه می شود ممکن است یک نماد یا سمبول محسوب شده و به اثری مفهومی تبدیل گردد.

این دریافت که پس زمینه تصویر ممکن است آن را از نشانه شمایلی به نماد تبدیل کند، منجر به ورود فزاینده عکس به قلمروی هنر مفهومی شد. برخی از هنرمندان مفهومی همچون ویکتور برجین، جان بالدساری و باربارا کروکر دریافتند که نمادین کردن تصویر، به خصوص تصاویری آشنا برگرفته از عرصه های تبلیغات و رسانه ها، قلمرو نیرومندتری از آثار مفهومی را پدید می آورد. این دریافت باعث شکست تحریم تصویر توسط هنرمندان مفهومی و ظهور ژانر جدیدی از این هنر شد که بعدها عنوان کلی “فتو آرت” به خود گرفت. فتو آرت عرصه تصاویر عکاسانه ای است که با ماهیتی مفهومی ظاهر می شوند، برخلاف دریافت رایج “عکاسی هنری” که بیشتر بر جنبه زیبایی شناختی عکس تاکید می ورزد. بسیاری از هنرمندان یاد شده برای ایجاد پس زمینه ای که تصاویر متعارف، یا نشانه های شمایلی، در برابر آن به نمادهای مفهومی تبدیل شوند، به سراغ متن یا عبارات کلامی رفتند. در این فرآیند عکس-متنی، تصویر عکاسانه به یک نماد و کل اثر هنری به یک ماشین تولید معنا و مفهوم بدل می شد.

اولین موج هنر مفهومی در سال های پایانی دهه 1960 با وجود ستیزی که علیه نقاشی آبستره اکسپرسیونیستی داشت، بر همان سیاق مصمم به ارائه هنر در قلمرو نمادها بود، با این تفاوت که به جای استفاده از نمادهای بنیادین هنر تجسمی یعنی رنگ، خط، بافت، سطح و فضا به سراغ زبان در شکل دیرین آن یعنی متن و نوشتار رفت. به تدریج سطوح سفید یا سیاهی که یک عبارت کلامی به روی آن درج شده بود، جایگزین نقاشی شده و به عنوان هنری نوین به روی دیوارها به نمایش درآمد. در انگلستان پرچم داران هنر مفهومی همانند جوزف کوسوت، تصویر و بیان تصویری را طرد کرده و نوشتارهای ساده ای را با الهام از الگوی بیانی فلسفه به جای آن نشاندند.

نمادهای متنی، بنیادهای زبان در بیان اندیشه های فلسفی بوده و برای هنرمندانی که سودای اندیشمندانه کردن هنر را در سر می پروراندند، مناسب ترین الگو در بیان هنری به شمار می آمدند. نوشتارهای مهم جوزف کوسوت، “هنر به مثابه ایده” و “هنر در پی فلسفه” به وضوح از اشیاق وی برای خلق زبان جدیدی در هنر همسان با زبان فلسفه حکایت دارند. او و همتایانش برای سال های متمادی، عبارات کلامی را بر نشانه های تصویری و درونمایه شهودی و احساسی نقاشی مقدم می شمرند. شاخص ترین اثری که این تقدم را برملا می سازد، “تابلوی نقاشی و مجسمه” اثر “تری اکینسون و مایکل بالدوین” از اعضای گروه هنر و زبان است که در آن به جای نقاشی و مجسمه، معادل کلامی این دو به روی دو سطح کاغذی ارائه شده است.

پیش از سمت گیری هنر مفهومی به سوی کاربست نمادها یا نشانه های زبانی، گرایش آوانگارد مصمم به استفاده از نمایه ها یا نشانه های عینی در هنر بود. نئودادائیست ها در دهه 1950 با نگاهی اگزیستالیستی، مشتاق به کاربرد اشیا واقعی در نقاشی و مجسمه بوده و این فرآیند را پیوند مفهومی هنر و زندگی ارزیابی می کردند. اشیاء روزمره، مواد دورریختنی، عکس های فوری و مستندات مختلف، از جمله رایج ترین نمایه هایی بودند که در برخی تجربیات مفهومی برای طرح اشارات پوزیتیویستی به کار گرفته می شدند. ورود اشیائی این چنین به قلمرو آفرینش های هنری که به ظهور فزاینده ژانر جدید “چیدمان” در هنر دهه 1970 و پس از آن انجامید، یک ریشه تاریخی در حاضرآماده های مارسل دوشان داشت.

پس از دوشان، پیرو مانزونی با ارائه اثرات بدن هنرمند به عنوان نشانه های واقعی، گونه رادیکال تری از نمایه ها را پیشنهاد کرد که پس از مرگ وی کمتر مورد تعمق نظری قرار گرفته و گاه حتی با نیشخند تمسخرآمیزی مواجه شد. نشانه های جسمی هنرمند همچون خون، نفس، اثر انگشت و یا مدفوع بر آن بودند تا چیزی عینی از وجود او را جایگزین تخیلات و توهماتش کنند. آنها به جای افکار ایده آلیستی هنرمند، وجود وی از منظر اگزیستانسیالیستی را موضوع هنر قرار می دادند. بی تردید مانزونی در زمان طرح جسورانه این آثار، آگاهی نظری عمیقی از ماهیت نشانه ها نداشت، اما حرکت جنجالی او قطعا یک رویکرد آوانگارد از منظر نشانه شناسی است.

نسل دیگر از نمایه ها در امریکا، در پرتو تمایلات نئودادائیستی در سال های بعد از جنگ جهانی دوم پدیدار شد. آهنگ ساز پیشرو، جان کیج، که پس از ملاقات شورانگیزش با مارسل دوشان، به یک مروج اندیشه های دادائیستی در این کشور تبدیل شد، نقش مهمی را در این مسیر ایفا کرد . وی با این باور که “هنر در متن زندگی است و نه متفاوت یا والاتر از آن”، در پی هنری بود برآمده از واقعیت زندگی با کمترین مداخله از سوی هنرمند و حداکثر مشارکت از سوی مخاطب. لذا بطور شگفت انگیزی به سراغ نمایه هایی در موسیقی رفت که عاری از هر گونه نشانه ذهنی هنرمند بودند. بهترین تبلور این رویکرد، قطعه 4 دقیقه 33 ثانیه معروف به قطعه سکوت متعلق به سال 1952 است که بدون نواختن هیچ گونه آوا و نتی از سوی هنرمند، صرفا بر اساس صداهای واقعی جمعیت تماشاگران شکل می گرفت. این قطعه پرفورمانس گونه، یک تجربه موسیقی غیربیان گرا برگرفته از واقعی ترین صداهای زندگی همانند اصوات معمول سالن، عطسه، سرفه و همهمه جمعیت است. بنابراین برخلاف آثار رایج موسیقایی، فاقد ملودی و هارمونی بوده و بر اتفاق و تصادف متکی است.

نمایه ها پس از کیج، توسط راشنبرگ و جاسپر جانز در کارهایی واقع گرا و نئودادائیستی باز تولید شدند. راشنبرگ پهنه وسیعی از اشیاء مختلف و حتی حیوانات خشک شده را عینا در کارهایش مورد استفاده قرار داد تا به هنرش جنبه ای کاملا واقعی ببخشد. او زیبایی را علاوه بر عناصر تجسمی، در اشیاء روزمره نیز جستجو می کرد و لذا شکل نمایه ای نشانه ها را بر شکل شمایلی و نمادین آنها ترجیح میداد. بنابراین در کنار ضربه قلم های رنگی به شیوه اسلاف خود، از تصاویر آماده، مواد پراکنده و اشیاء مستعمل نیز در کارش بهره می جست. محصول کار او در وسیع ترین دوره هنری اش، ترکیبی از نمادها و نمایه ها بود با همین عنوان “ترکیب ها”. راشنبرگ که در سال های جوانی اش به نقاشی فیگوراتیو علاقه مند بود، مدتی بعد با نگاهی انتقادی به نقاشی اکسپرسیونیسم انتزاعی، تلاش کرد تا نشانه های نمادین در این شیوه مثل لکه های رنگی را با اشیاء واقعی، یعنی نشانه های نمایه ای، در هم آمیزد. مشهورترین نمونه “تابلوی تخت خواب” متعلق به سال 1955 است که ترکیب شیء واقعی تخت خواب و ضربه قلم های نقاشانه را نشان می دهد. پیش از این تابلوی “شهروند اشویل” وی متشکل از یک صفحه کامل روزنامه حاوی برخی کلمات رکیک و فرهنگی فرومایه بود که ترکیبی شامل نوشتارها یا نمادهای زبانی و خود روزنامه به صورت شیء واقعی یا نمایه را پیشنهاد می کرد.

راشنبرگ بعدها علاقه اش به نمایه ها را با آثاری مفهومی مرکب از عکس های تمام قد رادیولوژی از پیکر انسان، دنبال کرد. این نوع تصاویر واقعی به دلیل ارتباط فیزیکی بین دال و مدلول و عدم مداخله شخص عکاس در خلال تهیه آن، نشانه هایی نمایه ای محسوب می شوند که معمولا در عرصه علوم پزشکی کاربرد دارند. اما هنرمند در رفتاری انتقادی، این نمایه ها را به عنوان جایگزین سنت تاریخی شمایل های نقاشانه ارائه کرد.

برخلاف راشنبرگ که به نمایه ها تمایل داشت، جاسپر جانز در نگاه انتقادی اش به نقاشی اکسپرسیونیسم انتزاعی به سراغ نمادها رفت. او در سال 1959 در تابلوی “شروع اشتباهی”، واژگان رنگ ها را در برابر لکه های رنگی قرار داد تا مفهوم اصالت در دو سیستم نشانه های متنی و تصویری را به قیاس بگذارد. کارهای قبلی جانز، همچون پرچم، هدف و اعداد، نیز از اشتیاق او به ارائه نمادها، به عنوان نشانه های بصری حکایت داشتند. وی بعدها همانند راشنبرگ ذهنیت هنری اش را به طور فزاینده ای با دنیای نشانه های واقعی یا نمایه ها درگیر ساخت. قالب گیری دست و پا نمونه ای از نمایه های او بودند که به صورت خام و بدون استفاده از رنگ به بوم های خود الصاق می شدند. بدیت ترتیب بوم هایی که پیشاپیش با رویارویی دو نوع نماد متنی و تصویری، تضاد و آشفتگی درونی داشتند، با افزودن عناصر نمایه ای بیش از پیش به صحنه چالش های نشانه ای تبدیل می شدند. “تابلوی پاساژ” متعلق به 1966 نمونه شاخصی است از تعامل نشانه های زبانی، تصویری و نمایه ای.

برگرفته از کتاب انقلاب مفهومی نوشته دکتر علیرضا سمیع آذر