هیچ رویداد خاصی را نمی توان به طور قطعی به عنوان نقطه شروع جریان هنر مفهومی معرفی کرد، اما تحقق نهایی این جریان در اواخر دهه 60 و در پایان یک دوره رونق نسبی اقتصادی و آزادی های اجتماعی در غرب به وقوع پیوست.
سال های پر هیاهوی 1967 تا 1969 مقارن با قطعی ترین مرحله تکوین جنبش هنر مفهومی بود. در این زمان گروهی از هنرمندان پیشروی انگلیسی به اسامی تری اکینسون، دیوید بین بریج، هارولد هورل و مایکل بالدوین، نخستین حلقه هنری بر محور گرایش های مفهومی را رشکل دادند. آن ها اساتید دانشگاه کاونتری بودند و به عنوان یک اقدام پژوهشی در سال 1986 نخستین شماره مجله “هنر-زبان” را منتشر ساختند. عنوان فرعی این شماره مجله “هنر مفهومی” بود که در شماره های بعدی حذف شد. اندکی بعد دو هنرمند دیگر به اسامی مل رامزدن و یان برن نیز به اعضای اولیه پیوسته و گروهی را که حالا نام هنر و زبان به خود گرفته بود گسترش بخشیدند.
استفاده از “زبان” خصوصیت اصلی تلاش های اعضا به شمار می رفت. افق نهایی آنها، کاربرد زبان فلسفه انگلیسی در هنر و به ویژه کارهای متاخر ویتگنشتاین در زمینه مفهوم اجتماعی زبان بود.

اما در انگلستان فضای عمومی هنر پذیرای حرکت های رادیکال و سنت شکن نبود. شورای علمی دانشگاه اعلام کرد که تنها اشیا هنری ملموس، همانند نقاشی و مجسمه برای اراِئه پایان ترم دانشجویان مورد قبول است. این اختلاف نظرها به یک بحران در دانشگاه تبدیل شد که نتیجه آن برکناری بالدوین اکینسون و بازگشت به الگوی آکادمیک آموزش هنر بود. لذا مدتی بعد همه هنرمندان مذکور به امریکا رفتند به آن امبد که از شرایط مساعدتری برای فعالیت های هنری و انتقادی خویش برخوردار شوند.
همزمان هنرمندان دیگری نیز در آن سوی اقیانوس اطلس تلاش هایی را حول محور هنر مفهومی دنبال می کردند. سرشناس ترین آنها رابرت بری، داگلاس هیوبلر، لارنس وینر و جوزف کوسوت بودند که طی نمایشگاه مشترکی در سال 1969 حیات یک جریان جدید را در نیویورک نوید دادند. در اعلان عمومی نمایشگاه این عنوان درج شده بود: “صفر شیء، صفر نقاش، صفر مجسمه ساز، چهار هنرمند، سی و دو اثر”.

این عبارت به خوبی موضع گیری آنها را در نفی نقاشی و مجسمه سازی را برملا می ساخت. مهم تر این که در پنداشت آنان، اثر هنری اساسا شی ء محسوب نمی شد و لذا با وجود ارائه سی و دو اثر، از شی ء هنری خبری نبود. این نقطه آغاز تفکر نفی شی ء در هنر بود که بعدها بخش عظیمی از رویکرد کانسپچوال را شکل بخشید. برکزار کننده نمایشگاه، ست سایگلوب شخصیت پیشرو و فعال هنری بود که مبتکر و حامی بسیاری از حرکت های آوانگارد و مفهومی در آن سال ها به شمار می رفت.
نخستین رویداد بزرگی که نمونه های متنوعی از آثار کاسپچوال را در معرفی این جریان ارائه نمود، نمایشگاه “هنگامی که طرز تلقی ها به فرم تبدیل می شوند” بود که ابتدا در سال 1969 در مرکز هنری شهر برن سوئیس توسط هارالد زیمان برگزار شد و سپس با تغییرات مختصری در موسسه هنرهای معاصر لندن مجددا در بازدید عموم قرار گرفت. بالغ بر 120 اثر از 70 هنرمند در این رویداد به نمایش درآمد که از میان آنها تنها دو یا سه اثر را می توان تا حدی نقاشی یا مجسمه تلقی کرد.

در همین سال نمایشگاه دیگری با عنوان “مفهوم” در شهر لور کوزن آلمان برپا شد که غالب هنرمندان آن با نمایشگاه قبلی مشترک بود. یک سال بعد نمایشگاه بزرگی که به تثبیت این هنر در گستره ای وسیع تر انجامید، با عنوان کلی “اطلاعات” در موزه هنر مدرن نیویورک برگزار شد. نکته جالب آن که برای عنوان هیچ یک از این چهار نمایشگاه مهم از عبارت “هنر مفهومی” استفاده نشد، که این امر خود از ابهام این عبارت در اطلاق به شکل مشخصی از آثار یا فعالیت های هنری حکایت دارد.
با پیوستن هنرمندان انگلیسی گروه “هنر و زبان ” به همتایان نیویورکی خود، جمعی بالغ بر 30 نفر گرد هم آمده و در بسط نگاه تحلیلی به پدیده ها به تبادل آراء پرداختند. به پیشنهاد گروه، جوزف کوسوت به عنوان سردبیر مجله “هنر و زبان” انتخاب شد و تا سال 1976 در این سمت باقی ماند. در این مدت گروه کارهای متعددی ارائه کرد که جاه طلبانه ترین آن ها یک چیدمان مفهومی با عنوان “نمایه 01” بود که در سال 1972 در نمایشگاه “داکومنتا” پنجم در شهر کاسل آلمان به نمایش درآمد.
چیدمان شامل هشت قفسه فایل روی پایه های سنگی همراه با 87 مقاله بود که همگی پیشتر در مجله هنر و زبان درج شده یا توسط اعضای گروه به رشته تحریر درآمده بود. به روی دیوار نمایه بزرگی الصاق شده بود حاوی فهرست عناوین نوشتارهایی که در درون قفسه ها جای داشتند. این عناوین به کمک حروف چینی و یا عکس به روی نمایه درج شده و در نوعی ارتباط مفهومی با یکدیگر قرار داشتند، بدین صورت که هر دو متن همخوان با علامت (+) و هر دو متن ناهمخوان با علامت (-) و بالاخره هر دو متن غیرمرتبط و مقیاس ناپذیر به صورت (T) نشان داده شدند.
مفهوم این تجانس و یا عدم تجانس آن بود که معنا و تفسیر متون مورد نظر ثابت و قطعی نبوده و همواره به زمینه مورد قیاس آن بستگی دارد. در نتیجه اگر زمینه مقایسه تغییر یابد، معنا و مفهوم متن نیز به تبعیت از آن دگرگون خواهد شد.
دو رابطه همخوان و غیر همخوان، یا قابل قیاس و غیرقابل قیاس کمابیش واضح به نظر می رسند، اما نوع سوم رابطه که با حرف T و برگرفته از کلمه Transformation یا تغییر شکل نشان داده شد پیچیده تر است. “تغییرشکل” یعنی حالتی که قیاس در آن غیر ممکن است، مگر آن که زمینه مقایسه تغییر یابد.
این چیدمان در واقع یک تمرین ذهنی است برای نحوه دسته بندی گرایش های متعارف یا غریب، قابل پذیرش یا اعتراضی و سنتی یا آوانگارد که می تواند در هر گفتمان یا پدیده ای از جمله هنر، بکار گرفته شود.
این تجربه و بسیاری از تجربیات مفهومی مشابه، به لحاظ نظری از دو جریان فکری متنفذ در این دوره سرچشمه گرفته است. نخست، تئوری زبان شناسی و اشکال مختلف تحلیل نشانه ها، برگرفته از نظرات فردیناند دو سوسور و چارلز ساندرز پیرس و نیز یافته های رولان بارت در تحلیل متن. دوم، موج فکری سوسیالیسم که باعث نوعی جابجایی توجهات و علایق از “متن” به “زمینه” گردید.
نمایه 01 بر این تفکر استوار بود که هنر بطور بالقوه نوعی تجربه شناختی و اجتماعی است و قادر است ما را به خود آگاهی انتقادی نسبت به جهان پیرامون رهنمون سازد. نمایه 01، لحن اعتراضی تندی علیه نهاد حاکم بر هنر نداشت، لیکن نقد ساختارشکن آن در کنار این واقعیت که اعضای گروه هنر زبان اغلب دارای گرایش های مارکسیستی بودند، از آنها چهره ای رادیکال در تاریخ هنر معاصر ترسیم کرد. حاصل کار آنان نمایش یک اندیشه بود، عاری از هرگونه کیفیت بصری و تجسمی که با شرایط ایدئولوژیک هنر مدرنیستی محاکات می کرد. اما همتایان نیویورکی آنها به موازات کاربست زبان، بر ایده مفهومی نفی شی ء هنری متمرکز بودند.

داگلاس هیوبلر

داگلاس هیوبلر، در نمایشگاه معروف ست سایلگوب در سال 1969 که در واقع چیزی جز یک کاتالوگ نبود، نوشت: جهان سرشار از اشیاء کمابیش جالب است و من قصد ندارم چیز جدیدی به آن ها اضافه کنم. به جای این کار، ترجیح می دهم وجود چیزها به مفهوم هستی آنها در زمان یا مکان را به سادگی بیان کنم.

هیوبلر از سال 1968 آفرینش مجسمه های مینیمالیستی را متوقف کرد و به سوی کارهایی مفهومی چون “قطعات مدت و تغییر پذیری” رفت که بیشتر در گالری سایگلوب به نمایش درمی آمدند. در این کارها مفاهیم و نظام های واقعی “زمان” و “مکان” با چیدمان های عکس، متن و نقشه، ثبت و ارائه می شد. “قطعه مدت-شماره 9” گه ابتدا در نمایشگاه “هنگامی که طرز تلقی ها به فرم تبدیل می شوند” به نمایش درآمد، مشتمل بود بر یک جعبه پلکسی گلاس، یک نقشه امریکا که روی آن خطی بین ساحل غربی و شرقی به این کشور کشیده شده و یک متن کوتاه که روند ثبت شده را توضیح می داد. هیوبلر ابتدا جعبه را با درج یک آدرس خیالی در آن سوی کشور به پست تحویل داد که طبیعتا چند روز بعد به عنوان بسته مرجوعی به وی بازگردانده شد. سپس دوباره آن را به آدرس خیالی دیگری ارسال و پس از دریافت مجدد، این کار را آنقدر ادامه داد تا جعبه نهایتا مسافتی  در حدود ده هزار مایل را طی کرد. بدین ترتیب بیننده می توانست 6 هفته فرآیند رفت و برگشت بین ساحل غربی و شرقی امریکا را از طریق این جعبه و یادداشت های اداره پست “از”،”به” در روی آن و نقشه ای که تمامی این مسیر را نشان می داد، در یک لحظه مشاهده نماید. اثر وی در حقیقت جنبه های مکانی و زمانی یک رویداد واقعی را تجسم می بخشید.

رابرت بری

بری از سال 1968 تجربیاتی ضد شیء را با همراهی هیوبلر انجام داد که در آنها اثر هنری در نهایت کار، عملا در هوا محو می شد. او در کاتالوگ نمایشگاه ست سایگلوب اطلاعیه ای با این مضمون درج کرد: “صبح روز پنجم مارچ، دو جعبه مکعبی گاز هلیوم را در جو رها خواهد کرد.” سپس در مجموعه کازهای بی اثر، گازهای متنوع و بی رنگی همچون هلیوم را به هوا رها کرد. وی در کارهای بعدی، تجربه مواد نامحسوس را ابتدا با تشعشعات رادیو اکتیویته در قطعات پرتوافکنی و بعد با امواج رادیویی و نهایتا با به کارگیری نخ های نامرئی دنبال کرد. این کارها عموما مبتنی بر تصوری روانی-شیمیایی بوده و همگی از مسیر نوعی انکار شیء هنری و جایگزینی فرآیند نامحسوس و غیر ادراکی خلق شده اند.

اما شهرت بری بیشتر مرهون مجموعه موسوم به کارهای زبانی اوست. آثاری همانند “چیزی که برای من ناشناخته، لیکن به روی من اثرگذار است” و “چیزی که از نظر زمانی و مکانی بسیار نزدیک، لیکن هنوز بر من ناشناخته است”

این عبارات معمولا بر روی سطحی سفید و با حروف معمولی تایپ و همراه با نام هنرمند و تاریخ اثر ارائه می شدند. آنها برای نخستین بار در سال 1969 در نمایشگاه “مفهوم” به نمایش درآمده و از آن پس با عنوان ارتباطات کلامی و در مقام بدعتی بین شیء هنری و توصیف زبانی شناخته شدند.

بری در این سال های تجدیدنظرطلبی، کارت دعوت هایی برای نمایشگاه هایش ارسال کرد حاوی این عبارت: “گالری در خلال نمایشگاه تعطیل خواهد بود” هنگامی که بازدیدکنندگان برای دیدن نمایشگاه وی به گالری مراجعه می کردند، این عبارت را مجددا بر روی درب گالری می دیدند. جالب آن که گالری واقعا تعطیل بود و مراجعه کنندگان چاره ای جز استفاده از تخیل خود برای تجسم شکل و معنای اثر هنری نداشتند.

لارنس وینر

وینر، مشابه هیوبلر و بری، تا پیش از 1967 روی تابلوهایی کار می کرد که از رویکردهای مینیمالیستی تاثیر پذیرفته بودند. او در این کارها به طور تعمدی تعیین ابعاد و رنگ تابلو را به عهده خریدارانش می گذاشت تا با این تمهید عنصر بیان گرایی در نقاشی را طرد نماید. انتخاب ابعاد و رنگ اثر هنری، بی تردید در کیفیت تاثیرگذاری ادراکی آن بسیار تعیین کننده است و محول کردن این کار به بیننده، نوعی پرهیز از خود بیانگری هنرمند، به شیوه نقاشی اکسپرسیونیسم انتزاعی، و مشارکت دادن تماشاگر در فرآیند خلق اثر هنری است. وینر یک سال بعد بیانیه ای را تدوین و به همراه آثارش منتشر ساخت که در آن سه احتمال برای خلق یک اثر هنری مطرح شده بود:

1-هنرمند ممکن است اثر هنری خود را تولید کند.

2-اثر هنری ممکن است از قبل تولید شده باشد.

3-کار هنری اساسا نیازی به تولید یا ساختن ندارد.

گزینه اول، شرایط کلاسیک آفرینش هنری را مطرح می کند که شامل دیدگاه مدرنیستی می شود و در خلال آن هنرمند خالق اثر هنریست. گزینه دوم، به شیء حاضرآماده اشاره دارد که بر مبنای آن کار هنرمند ساخت اثر نبوده، بلکه انتخاب آن از میان اشیاء موجود است. گزینه سوم که شاید بیشتر مورد نظر لورنس وینر باشد، به رویکرد هنر مفهومی مربوط می شود که به موجب آن اثر هنری شکلی مادی و تجسمی نداشته و صرفا یک ایده یا مفهوم است.

از این زمان وینر کارهایی به شکل جملاتی ساده و اطلاعاتی به زبان گذشته ارائه کرد همانند “شش میخ که روی زمین در نقاط معینی از ترمینال کوبیده شده اند”، “دیواری که با آب لکه دار شده است”، و “شیئی که در آستانه در نگاه داشته شده است”

وی آنها را مجسمه های کلمه نامید و بدین ترتیب نوعی هویت جسمی برایشان قائل شد. توجه به یه جنبه مختلف نشانه های کلامی، یعنی محتوای زبانی، شکل گرافیکی و کلیت فیزیکی، در کنار بازی معانی بین ایده، زبان و شیء،  کار وینر را در جایگاه محوری جنبش هنر مفهومی قرار می دهد.

وینر در همین سال در نمایشگاهی غریب، آثاری در اندازه های مختلف را دقیقا هزار دلار قیمت گذاری کرد. او همراه با هر اثر، تکه کاغذی ارائه نمود که مشخصات اثر بر روی آن نوشته و توسط هنرمند امضاء شده بود. این امر فی نفسه نوعی اعلان بی طرفی هنرمند، در مواجهه اثر هنری با مخاطبش بود. فاصله گرفتن هنرمند از موضع تحمیل احساس بر مخاطب، یک جنبه لیبرال کار اوست، ملهم از آموزه های جان کیج و رابرت راشنبرگ، همچنان که می گفت: “هنری که ادراک خاصی را بنا به هر دلیل انسانی و غیرانسانی بر مخاطبش تحمیل می کند، نوعی زیبایی شناسی فاشیستی را دربردارد”

جوزف کوسوت

کوسوت شاخص ترین چهره در میان پیشگامان هنر مفهومی در نیویورک بوده و بیش از همه کار هنری را با گفتمان نظری همراه کرد. او تفسیر خاصی از کاربست شیء حاضر و آماده در هنر را با فلسفه زیبایی شناسی در هم آمیخت تا شکل پیچیده ای از هنر مفهومی را به ظهور رساند. اولین تجسم این ترکیب مفهومی، در یکی از معروف ترین آثار زندگی هنری او تحقق پیدا کرد. “چیدمان یک و سه صندلی”، رابط “نمود”های یک شیء با “واقعیت” آن را در معرض اندیشه قرار می دهد، سه جلوه یک صندلی، شامل خود صندلی، عکس صندلی و تعریف صندلی در کتاب لغت نامه، در کنار یکدیگر ارائه شدند تا جایگاه آنها در ارتباط مفهومی شیء و بازنمایی مورد پرسش قرار گیرد.

آنچه که هویت یک شیء مثل صندلی را تعریف می کند، انگاره هایی چون نام، شکل، کاربرد، جنسیت و استعاره های معنایی است که همه آنها مستقل از وجود شیء بوده و توسط خود شیء به طور ذاتی بیان نمی شوند.

کوسوت همین ایده رابطه مفهومی شیء با نشانه متنی و تصویری آن را در چیدمان یک و پنج ساعت متشکل از یک ساعت در کنار دو عکس آن و متن تعریف سه واژه زمان، شیء و ساعت از دیکشنری، ارائه کرد.

همچنین در چیدمان “شیشه مربع شفاف تکیه داده شده”، چهار مربع شیشه ای حامل چهار واژه شیشه، مربع ، شفاف و تکیه دادن، به دیوار تکیه داده شده تا هم خود کلمه و هم عینیت آن در ارتباط مفهومی باهم قرار گیرند. اما معروف ترین نمونه این سری، کارهای نئون با مضمونی مشابه است که کلماتی رنگارنگ را برای تامل روی نمادهای متنی و بصری به نمایش می گذارد. یک جمله چهار رنگ یکی از نخستین آثار این مجموعه شامل چهارکلمه، یک، جمله، چهار و رنگ استکه با لوله های رنگی لامپ نئون متصل به جریان برق روی دیوار ارائه شد. این شیء هنری دقیقا همان چیزی را نشان می دهد که اطلاعات کلامی می گوید و بنابراین چالشی مفهومی بین خود شیء و نشانه های متنی و بصری را مطرح می سازد.

شیء فیزیکی، میراث اشیا حاضر آماده مارسل دوشان را یادآوری می کند، در حالی که عکس به دنیای بازنمایی هنری و متن به عرصه های نوشتاری همچون ادبیات و فلسفه اشاره دارد.

مجموعه بعدی جوزف کوسوت که برای وی شهرتی جهانی رقم زذ، با فلسفه زبان شناسی پیوند داشت و لذا آکنده از متن بود. این مجموعه، تعریف واژگانی عموما مرتبط با هنر از کتاب لغت بود که مشابه قسمت نوشتاری چیدمان یک و سه صندلی عینا بزرگ شده و در یک ترکیب نگاتیو روی زمینه سیاه درج می شد. مفاهیمی انتزاعی همچون نقاشی، رنگ، سفید، سیاه، خاکستری، مربع، زیبایی شناسی، جهانی و از همه معروف تر خود کلمه “معنی”، بخشی از این مجموعه هستند که کوسوت از سال 1966 تحت عنوان کلی “هنر به مثابه ایده” تولید کرد.

آنچه که از منظر کوسوت هنر تلقی می شود، نه یک متن مشخص، بلکه خود این ایده استفاده از متن یا “زبان” است که به شکل یک طرح تحلیلی و به عنوان یک مدل تئوریک تحقق می پذیرد. در نظر او اثر هنری تصویر دیکشنری یا فتوکپی ای نیست که به روی دیوار نصب شده، بلکه آن اندیشه ای است که ایده نظری را هنر می پندارد. هنر از منظر او اشاراتی تحلیلی است در موضوع خود هنر و لذا نمی تواند دربرگیرنده محتوای غیر هنری باشد. محتوای کارهای وی در حقیقت چالش نظری در موضوع و تعریف هنر بود. این در حالی است که نسل بعدی هنرمندان مفهومی در دهه 70، به دلایل متنوعی مایل به حفظ کلی هنر مفهومی زبان محور و استفاده از آن در بیان مسائل اجتماعی، سیاسی، محیطی، روانکاوانه، جنسی و غیره بودند. این شکل تجدیدنظر یافته ایست از آنچه که پیشتر جوزف کوسوت “هنر مفهومی خالص” می خواند و آن را از هرگونه ارجاع به روش ها و مواد سنتی هنر بی نیاز می دانست. در حالی که بسیاری از کارهای همتایان او، داگلاس هیوبلر، رابرت بری و لورنس وینر، هنوز تا حد محسوسی با واقعیت خارجی یا موضوعات خارج از هنر مرتبط بودند. هنر در پیشگاه کوسوت تنها ادعایی است برای هنر، “هنر تعریف هنر است” و البته پیشنهادها و طرح های تحلیلی برگرفته از یک پوزیتیویسم منطقی.

منبع:

کتاب انقلاب مفهومی نوشته آقای دکتر علیرضا سمیع آذر