این تفکر که اثر هنری ممکن است از مسیر چالش های تئوریک در تعریف و مفهوم هنر پدید آید، در درهه 1960 ایده تازه ای نبود. “مارسل دوشان” همین کار را حدود نیم قرن پیشتر با اولین سری اشیاء حاضر و آماده خود انجام داده بود.

دوشان، پیش از آن که در هیبت یک شخصیت شورشی ظاهر شود، یک نقاش مدرنیست بود که از طریق دو برادرش، ژاک و ریمون، با آثار و افکار نقاشان کوبیست و فوتوریست آشنایی پیدا کرده بود. از سال 1913، دوشان اشیائی را که هیچ گونه نسبتی با هنر نداشته و اساسا به قصد اثر هنری ساخته نشده بودند، انتخاب و آنها را پس از امضاء به عنوان اثر هنری خویش ارائه کرد. پذیرش این اشیاء به عنوان اثر هنری، بدین معنا می بود که هنر بودن شیی نه به کیفیت ظاهری آن بستگی دارد و نه به آفرینش توسط هنرمند و این به مفهوم نفی کامل درک مدرنیستی نسبت به فرآیند هنری بود. علاوه بر این در صورت پذیرش شئی حاضر آماده به مثابه هنر، بنیاد نقد و ارزشیابی هنری نیز فرو می ریخت.

اولین شئی یک جالیوانی بود که بی شباهت به حجم های کنستراکتیویست ها به نظر نمی رسید و دوشان آن را به صورت واژگون و با همین عنوان ارائه نمود.

شئی حاضرآماده بعدی به سرعت شهرتی عالمگیر یافت و به یک نماد آوانگارد اول قرن تبدیل شد. دوشان این شئی را در سال 1917 به منظور شرکت در نمایشگاه “انجمن هنرمندان مستقل” در نیویورک، در اختیار کمیته برگزاری قرار داد. اما همان گونه که پیش بینی می شد، کمیته مزبور اثر وی را یک شئی ناشایست قلمداد و از نمایش آن امتناع ورزید. دوشان که خود عضو هیات انتخاب نمایشگاه بود، در واکنش به رای آنها استعفا نموده و اعتراض شدید خود را طی بیانیه ای تحت عنوان مرد نابینا اعلام کرد.

دوشان پس از چشمه، اشیاء دیگری همچون بیل و چرخ دوچرخه را به عنوان اثر هنری ارائه کرد. راهبرد دوشان در کشف اشیاء عادی یا حاضر آماده و ارائه آن به عنوان هنر، در آن زمان و پس از آن نوعی مشی ضد هنر تفسیر می شد. خود او نیز سال ها بعد در امریکا از انگیزه های ستیزه جویانه اش پرده برداشت: “قصد من طرد هنر بود و نه گسترش آن به قلمروهای جدید”

دوشان همزمان با مجموعه حاضر آماده ها، تابلویی به شیوه نقاشی پشت شیشه کار کرد که صحنه ای موهوم شامل چند لباس آویزان با کولاژ کاغذ و پلاستیک را نشان می داد. به هنگام حمل تابلو به امریکا شیشه آن شکست، لیکن وی ترجیح داد با همین وضعیت اثر را ارائه نماید. او ابتدا به شکل کنایه واری تابلو را به موضوع عروس پیوند داد، لیکن در امریکا آن را قطعه ناتمام معرفی کرد. در متون هنری بعدها تابلو به اختصار با عنوان شیشه بزرگ مشهور شد.

رهیافت بعدی مارسل دوشان، یک مجموعه نمادین بود مرکب از ماکت های کوچکی از کارهای قبلی اش، از جمله چشمه و شیشه بزرگ که البته این بار توسط خود وی ساخته شده و دیگر حاضر آماده محسوب نمی شد. این اثر با عنوان جعبه در چمدان عمیقا ملهم از تمایلات شمایل شکنی دادائیستی بود و دغدغه های هنرمند برای جایگزین کردن چیزی به جای نقاشی را برملا می ساخت. ارائه آثار هنری در جعبه یا چمدان، در عین حال کنایه ای است از کالا بودن هنر، بخصوص به خاطر انتقال آن از اروپا به امریکا.

حاضرآماده ها، شیشه بزرگ، جعبه و دیگر کارهای مشابه دوشان نقش مهمی را در به چالش کشاندن باورهای نظری رایج، به ویژه در مورد مرز میان هنر و غیر هنر، ایفا کردند. این تفکر که هنر بودن یک شئی ممکن است به عوامل بیرونی همانند ماهیت و چگونگی ارائه و پس زمینه آن بستگی داشته باشد، مارسل دوشان را در جایگاه یک مرجع برای فهم جنبش هنر مفهومی نشاند. اما وجه مهم دیگری در آثار وی، کاربرد زبان یا نشانه های کلامی بود که در شکل گیری هنر مفهومی زبان-محور بسیار موثر بود. از این منظر نیز دوشان با کاربسن”زبان” در هنر، و یا شاید در نقد هنر، خود را در دودمان هنر مفهومی جای می دهد. این در حالیست که مدرنیست ها با قطع پیوند “هنر” و “زبان” مصمم به پالایش هنر از همه وجوه ادبیاتی آن بودند تا به کیفیتی مطلقا بصری و چشم نواز دست یابند.

بازتولید تابلوی معروف مونالیزا  اثر لئوناردو داوینچی ، نمونه دیگری از رویکرد ساختارشکن دوشان در برابر تلقی مدرنیستی بود. وی در سال 1919 در اقتباس از این اثر جاودانه، روی نسخه چاپی آن با مداد برای شمایل زن ریش و سبیل کشید تا علی الظاهر جنسیت او را مخدوش نماید. سپس در ذیل تصویر، عبارت اختصاری L.H.O.O.Q را درج کرد که اگر حروف به زبان فرانسوی با لهجه غلیظ خوانده شود، جمله ای موهون نسبت به زن ادا خواهد شد. این بازی با کلمات مستهجن، مشابه رفتار هجوآمیز هنرمند در تغییر چهره عفیف مونالیزا، بخشی از شورش او علیه نقاشی بود. این تابلو، بعدها به نماد تاریخی ستیز آوانگارد علیه نقاشی تبدیل شد، ستیزی که هم به وسیله تخریب تصویر و هم به مدد استفاده از نوشتار صورت می پذیرفت.

بازی با کلمات به منظور طرح کنایه های جنسی، در اثر دیگر دوشان با عنوان “نفس زیبا” متعلق به سال 1921، نیز تکرار می شود. وی در این تابلو که بازتولید تصویری از یک شیشه ادکلن است، عکسی را که من ری دادائیست امریکایی از او گرفته به جای پرتره زن روی شیشه قرار داده و در زیر آن عبارت کنایه آمیز “آب تور” را در یک جناس کلامی، جایگزین برچسب “عطر زنانه” می کند. این نوع تصرف یک اثر و مداخله در آن به منظور خلق معنا با استفاده از تعامل تصویر و کلام، بعدها به یک شعبه مهم از هنر مفهومی تبدیل شد. این اثر که به مجموعه ایوسن لوران، طراح مد فرانسوی تعلق داشت، ابتدا به صورت درج تصویر و متن روی شیشه ادکلن خلق شد، لیکن بعدها در شکل نقاشی چاپی نیز ارائه گردید.

به کارگیری توامان نشانه های تصویری و زبانی، همزمان با دوشان، توسط دیگر هنرمندان دادائیست نیز دنبال می شد. “کرت شوویترز” و “فرانسیس پیکابیا” تابلوهایی خلق کردند که در آنها تصویر و زبان در تعامل معنایی باهم، ارائه می شدند. همزمان هنرمندان کنستراکتیویست روسی و در راس آنها “الکساندر رودچنکو” نیز در کارهایی غالبا با مضامین سیاسی چپ گرایانه، از قدرت متن در کنار نیروی تصویر استفاده می کردند. اما هیچکدام از این حرکت ها، به اندازه اثر معروف هنرمند سوررئالیست، “رنه ماگریت” به نماد این رویکرد مفهومی تبدیل نشد. نقاشی بحث برانگیز او با عنوان “بی اعتباری تصاویر” به شکل ساده ای حاوی یک تصویر پیپ است و عبارت متناقض “این یک پیپ نیست” در زیر آن، که طبیعتا بیننده را با یک پارادوکس مواجه می سازد. گویی نوشته بر آن است مخاطب را در صحت آنچه میبیند دچار تردید کند. بدین ترتیب اثر ماگریت به همان اندازه که چالشی در برابر نقاشی و زبان تصویریست، نوعی القای تردید در برابر اصالت متن و نشانه های کلامی نیز می تواند تفسیر شود. در همین نقطه بی اعباری تصویر، ممکن است به بی پایه بودن متن نیز منتهی شود.

همین نگاه تردیدآمیز نسبت به متن و تصویر، در اثر دیگر ماگریت با عنوان “آئینه جادویی” نیز کاملا محسوس است. تابلو حاوی یک آئینه دستی است که در روی سطح شفاف آن به جای انعکاس تصویر، عبارت “بدن انسان” درج شده است. بنابراین “تصویر” جای خود را به “زبان” داده و در واقع قلمروی هنرهای تجسمی با نشانه های کلامی تصرف شده است.

در سال 1959 جاسپر جانز، رویارویی نشانه های تصویری و متنی را به شکل شگفت انگیزی در تابلوی “شروع اشتباهی” خود تجسم بخشید. در این تابلو لکه های رنگ با واژگانی که در روی آنها درج شده ناهمخوانی دارند. مثلا در روی رنگ قرمز عنوان آبی آمده و یا در جایی که زمینه زرد است عنوان قرمز درج شده است. در نتیجه بیننده اثر در صحت و صداقت تصویر و متن دچار تردید شده و خود تصمیم می گیرد کدام یک را صحیح قلمداد کند. جانز مدتی بعد همین تقابل متن و تصویر را در اثر دیگر خود با عنوان ” دست و پا بستن” به شکل تامل برانگیزتری مطرح ساخت. در این تابلو رد پا و دست به صورت نمایه های واقعی، با واژگان عناوینشان در آمیخته اند. بنابراین نمادهای متنی که پیشتر با ضربه قلم های نقاشانه متداول در شیوه اکسپرسیونیسم انتزاعی رویاروی شده بودند، حالا با نشانه های واقعی بدن درگیر می شوند.

اندکی بعد رابرت راشنبرگ در تجربه ای غریب پا را فراتر گذاشته و با ارائه یک متن به جای پرتره، تصویر را به طور کامل در پیشگاه نشانه های زبانی-متنی به مسلخ می برد. راشنبرگ که پیش از این در شمایل شکنی نمادین خود، دکونینگ پاک شده، با پاک کردن طراحی ویلم دکونینگ و ارائه سطح پاک شده به نام خود، به تجربه ای ضد نقاشی دست زده بود، این بار در سال 1961 به شکل قاطع نری نوشتار را به جای نقاشی می نشاند. او در پی دعوت “ایریس کلر” گالری دار فرانسوی، از هنرمندانی خاص برای ارائه کار در نمایشگاه پرتره های شخصی وی، تلگرافی بدین مضمون برای گالری ایریس کلر ارسال می کند: “این پرتره ایریس کلر است، چنانچه من بخواهم بگویم.” در واقع او به جای تصویر، متن را اختیار نموده و لذا نشانه های زبانی را جایگزین نشانه های بصری کرده است.

وجه مجذوب کننده نشانه های متنی نزد راشنبرگ، مزیت آنها در فعال کردن ذهن بیننده است و این همان نکته ای است که در استنباط مارسل دوشان از اشیاء حاضر آماده اش نیز فهمیده می شد. این شالوده شکنی مبتنی بر این باور است که اثر هنری صرفا زاییده تفکر هنرمند نیست و اندیشه های مخاطب نیز می تواند آن را به گونه های متفاوتی معنا بخشد. این تلگراف که اکنون در موزه هنرهای مدرن شهر پاریس نگهداری می شود، ناظر بر نفی بیان تجسمی است و این معنا که هنر صرفا محصول همانندسازی نبوده و می تواند نوعی ارائه مبتنی بر اندیشه و استباط با استفاده از هرگونه وسیله زبانی باشد. این تفکر، درونمایه نظری و جوهر انتقادی در موج مفهوم گرایی جهانی بود که از دهه 1970 پدیدار شد.

“سای تومبلی” که در دهه 1960 در ارتباط ذهنی و هنری نزدیکی با راشنبرگ به سر می برد، نشانه های خطی و متنی در دنیای نمادها را به طور هوشمندانه ای در نقاشی های کنشی خود به کار می گرفت. این نشانه ها معمولا روی زمینه ای خاکستری، همچون خاطرات، به شکلی موهوم و شاعرانه در نقاشی وی محو شده و دوباره پدیدار می شدند. خط نوشته ها، نشانه گذاری ها و نمادهای گرافیکی، به تدریج سراسر بوم های او را دربر گرفته و نقاشی هایی گرافیتی را پدید آوردند. تابلوی “آپولو و هنرمند” یک نمونه مشهور از نقاشی خطی اوست.

تومبلی که شیفته تاریخ و فرهنگ یونان و روم بود، بارها در آثارش با نگارش کلید واژه هایی پراکنده روی بوم به شعرا و اساطیر کلاسیک اشاره کرده است. وی در روش منحصر به فردش، واژگان بصری را با خطوط منحنی و پیچان، مشابه آثار جکسون پولاک، درهم آمیخت. آثار مشهور به “نقاشی های تخته سیاه” او در حد فاصل سال های 1966 تا 1972، حاوی خطوطی سریع و کنشی هستند که به روی پس زمینه ای خاکستری ظاهر می شوند. خطوط سیال و دورانی به سیاق تندنویسی نامفهوم به روی تخته سیاه ظاهرا پاک شده، سطوری خطاطانه را پدید می آورند که علاوه بر اشارات مبهم نوشتاری، احساسی از حرکت و زمان را به ذهن متبادر می سازند. نقش مایه های مبهم تومبلی در لابلای خطوط مدادی به سان نوشته های تغزلی و یا خودنگاری های شخصی هستند که نوعی بدعت در مرز میان نقاشی و نگارش محسوب می شوند.

برگرفته از کتاب انقلاب مفهومی دکتر علیرضا سمیع آذر