مدرنیسم یک دستگاه ارزشی است که به مقطع خاصی از تاریخ هنر اشاره دارد. از حیث تاریخی، پویش هنر مدرنیستی معمولا به کارهای پیشگامانی چون ادوارد مانه و پل سزان نسبت داده می شود. نقاشی با الهام از مانه، موضوع خود را از حیات معاصرش برگرفت و به پیروی از سزان، راه را به سوی انتزاع و رهایی از بازنمایی آنچه که عینیت دارد، بازگشود.

با تعالیم سزان، نقاشی از وظیفه تاریخی تصویرسازی فاصله گرفته و در کسوت یک رسانه ظاهر شد. میراث او توسط هنرمندان کوبیست در فرانسه و کنستراکتیویست در روسیه دنبال شد. “پابلو پیکاسو” و “ژرژ براک” با اصالت بخشیدن به سه عنصر بنیادی خط، رنگ و شکل و با تجزیه کردن فرم و فضا، کیفیتی انتزاعی از نقاشی پدید آوردند و یک گام دیگر در رهایی نقاشی از وظیفه بازنمایی صرف به پیش نهادند.

همزمان پروژه نقاشی ناب، به صورتی دیگر توسط کنستراکتیویست های روسی همچون “الکساندر رودچنکو” و هموطن او “کازیمیر مالویچ” در شیوه موسوم به “سوپره ماتیسم” دنبال می شد. مالویچ همچون “گیوم آپولینر” شاعر و منتقد مشهور قرن بیستم معنویت خالص را در جهان انتزاع قابل حصول می پنداشت. تابلوی “مربع سیاه” و نیز “سفید روی سفید” او، ضمن طرد کامل بازنمایی شکلی و تصویری فیگوراتیو، مسیر نقاشی در جهان مدرن را پیش بینی می کرد.

سرانجام ترکیب های “پیت موندریان”، یک شکل غایی برای معطوف کردن نقاشی به روابط تجریدی درون اثر را پیشنهاد کرد. شیوه موسوم به نئوپلاسیسم او، مشابه کوبیسم، کنستراکتیویسم و سوپره ماتیسم، حرف نهایی در دستگاه ارزشی مدرنیسم و اوج اعتلای زبان شکلی این هنر بود.

از حیث نظری، مدرنیسم نظام ارزشی منسجم و معینی است برآمده از مجموعه قواعد، نقدها و نظریاتی که معیارهایی را در یک دنیای انتزاعی برای تشخیص”کیفیت” اثر هنری تبیین می کنند. اهم این معیارها را می توان بدین ترتیب برشمرد:

اول، ارائه تحلیلی و انتقادی اشیا و پدیده ها از حیث بصری، به جای نمایش عینی و بازنمایی صرف آنها.

دوم، حذف همه عناصر زاید و جنبه های غیر ضروری اثر که فاقد نقش بنیادین در ادراک بصری هستند.

سوم، نقد ساختاری اشکال و ترکیب تابلو که متضمن نوآوری، ابداع و حفظ کیفیت متعالی اثر هنریست.

“کلمنت گرینبرگ” در مقاله ای،برجسته ترین ویژگی مدرنیسم را تمایل به خود انتقادی معرفی نموده و نتیجه گیری می کند، هنر واقع نمایانه با در پرده نگاه داشتن جنبه بازنمایی هنر، ظرفیت انتقادی و تحلیلی آن را نادیده می گیرد، در حالی که مدرنیسم این ظرفیت را برای ارتقای کیفی هنر به کار می بندد. یک نقاش مدرنیست به روش های مختلف بر نقاشی بودن نقاشی تاکید می ورزد، در حالی که تابلوهای رئالیستی، نقاشی را به پنجره ای رو به دنیای خارجی تبدیل کرده تا بیننده گمان برد آنچه که میبیند دنیای واقعی است و نه نقاشی.

یک ویژگی ذاتی و منحصر به فرد نقاشی، مسطح بودن است که آن را از دیگر هنرها، مثلا مجسمه که حجمی است، متمایز می سازد. نقاشی مدرنیستی با الهام از این ویژگی ذاتی، پرسپکتیو رنسانسی را طرد کرده و به سمت سطح گرایی در ترکیب و تخت کردن فضای تصویر گرایش می یابد. در عین حال هنر مدرن بیان احساسات و موضوعات را رها نکرد، بلکه بازنمایی فضایی که این حالات و موضوعات در آن قابل تشخیص هستند را به کنار گذاشت، تا آنها را در فضایی انتزاعی و کاملا نقاشانه بیان نماید.

نوشتار گرینبرگ با عنوان شکایات یک منتقد هنری بر آن بود تا از مبانی نظری هنر مدرنیستی در برابر هجوم جریان های در حال ظهور هنر مفهومی و مینیمالیستی دفاع کند. او در این مقاله دو نظر مشخص را خاطرنشان می سازد، نخست این که قضاوت زیبایی شناختی یک اثر هنری، با واکنش های شهودی و غیرعادی میسر بوده و لذا نباید با تعمق و تفکری که متعاقبا به ذهن می آید، اصلاح شود. به بیان دیگر، اولین تاثیر پذیری، فارغ از اشارات ادبیاتی و توضیحات فلسفی، به دقیق ترین قضاوت منجر می شود. او بر این مبنا نتیجه میگیرد که یک تابلوی نقاشی هانری ماتیس همیشه از یک نقاشی ادوارد مونش بهتر، و یا نقاشانه تر است و هیچ نوع مطالعه و تحقیقی نمی تواند تابلوی مونش را در جایگاه بهتری قرار دهد.

فراز دوم نوشتار مذکور ناظر بر ابن مدعاست که تاریخ هنر به طور مطلق بر مبنای “کیفیت صرف” رقم می خورد. به دیگر سخن فقط کارهای خوب از حیث کیفی به تاریخ هنر راه می یابند و نه کارهایی که به هر دلیلی با اهمیت تلقی می شوند.

در تحلیل نهایی دست کم سه عامل تاریخی را می توان به عنوان زمینه ساز افول نقد مدرنیستی و شکل گیری نگاه مفهومی در نقد هنری برشمرد:

اول توسعه جنبه انتقادی هنر که در نهایت به نقد خود هنر مدرن منجر شد. گسترش نظریات منتقدین مدرنیست، از جمله “مایکل فراید” در عمل شرایط را برای ظهور یک هنر کاملا انتقادی فراهم ساخت.

دوم، عطش فزاینده نسبت به رهیافت نظری در برابر خصلت عمل گرای مدرنیستی. هنر مدرن به فرایند خویش-انتقادی مانند “جوهری نهفته و بلاواسطه” در قلب تکاپوی هنری قائل بود و این فرآیند را به دلیل همین جوهر بر “زبان” مقدم می شمرد. اما وقتی که این فرآیند تئوریزه می شد، دیگز نه نهفته بود نه بلاواسطه، بلکه کاملا در دسترس زبان قرار می گرفت و در واقع هنری زبانی می شد.

سوم، اهمیت یافتن متن،که خود یکی از نتایج گسترش نقد و رویکرد نظری در هنر مدرن بود. در اواخر دهه 60 به نظر می رسید سرانجام نوشتار به جای هر چیز دیگر به روی دیوار نمایشگاه خواهد رفت. تحت این شرایط آویزان کردن یک متن روی دیوار، به جای نقاشی، می توانست نوعی تلاش آوانگارد محسوب شود. در واقع اهمیت یافتن متن، نوعی عدول از ارزش های هنر مدرن و مقاومت در برابر محدودیت های آن محسوب می شد.

بدین ترتیب گسترش رویکرد انتقادی، توسعه راهبردهای نظری و استفاده از متن در عرصه هنری، باعث ظهور شکلی بسیار تئوریک و فوق العاده روشنفکرانه از هنر شد که بعدها در مجموعه متنوعی ذیل عنوان هنر مفهومی تعریف گردید. لحظه تولد این آوانگارد انتقادی در نیویورک، مقارن با اوج گیری هنر مدرن در سال های میانی دهه 1950 و با آثار نئودادائیست ها همچون جاسپر جانز و رابرت راشنبرگ رقم خورد.

برگرفته از کتاب انقلاب مفهومی نوشته دکتر علیرضا سمیع آذر