مجموعه سفیدبرفی دربرگیرنده شماری از مفهومی‌ترین آثار عباس کیارستمی است که در برداشت اول برگردانی از حرف‌های کمابیش گفته‌شده در فیلم‌ها و دیگر آثار او به زبان تصویر به نظر می‌رسند. در یک نگاه گذرا ممکن است این مجموعه عکس‌های وی را پنجره‌ای به سوی طبیعت در کارهایی از ژانر منظره با تأکیدی خاص بر برف، باران، درخت و یا کوه قلمداد کنیم. اما در نگاهی عمیق‌تر، چنانچه با رویکرد نمادگرایانه به پدیده‌های طبیعی در این عکس‌ها توجه کنیم، تفاوت ماهوی آنها با فیلم‌ها و یا نمونه‌های ظاهراً مشابه از تصاویر منظره، به تدریج آشکار می‌شود. در قیاس با دیگر آثارکیارستمی، این مجموعه با همه سادگی و صراحت در لایه ظاهری، از زبان هنری به مراتب پیچیده‌تر و نگاهی کنایه‌ای‌تر برخوردار است.

«درها و یادها» بی‌تردید متفاوت‌ترین و چالش‌برانگیزترین سری عکس‌های عباس کیارستمی به شمار می‌روند. آنها مجموعه‌ای از تصاویر ساده و تا حدی رازآمیز از در‌های ورودی باشکوه و البته همیشه بسته‌ای هستند که معمولا در منتهی‌الیه کوچه‌های تاریک و بن‌بست‌ قدیمی جای داشته‌اند. این در‌ها تنها جلوه بیرونی خانه‌های درون‌گرای ایرانی را نمایش می‌دهند و در‌عین‌حال تصویری نوستالژیک از محله و همسایگی را در خاطره‌ها بیدار می‌کنند. تمام عکس‌ها در شرایط تصویری کاملا یکسان و بدون هرگونه مداخله هنرمند تهیه شده‌اند تا شاید در وهله اول بیان‌کننده نوعی گونه‌شناسی در‌های قدیمی ایرانی باشند. از این منظر مجموعه تصاویر نشان‌دهنده این واقعیت تعمق‌برانگیز هستند که در‌های کلاسیک علاوه بر زیبایی، در ترکیب و رنگ از تنوع شکلی بسیار گسترده‌ای نیز برخوردار هستند.

اما در نگاهی عمیق‌تر به نظر می‌رسد مجموعه درها و یادهای کیارستمی بیش از آنکه درباره در باشد، به وسوسه پنهان وی برای رهایی از اصول زیبایی‌شناسی تصویر مربوط می‌شود. او در این آثار از هرگونه مداخله در شکل و ترکیب تصویر اجتناب کرده و برخلاف دیگر کارهایش از انگاره‌های زیبایی‌شناختی به عمد فاصله گرفته است. کادر تصویر دقیقا به روی مستطیل چارچوب در بسته شده و ترکیب و رنگ آن نیز کاملا تابع وضعیت در است. گویی تصویر نوعی فتوکپی دقیق در، در سایز واقعی است و هیچ زاویه نگاه یا گزینش کادری خاص برای اعمال سلیقه شخصی در آن به کار گرفته نشده است. این وضعیت طبیعتا جایی برای نقد اثر هم باقی نمی‌گذارد؛ چراکه هر اظهارنظری درباره ظاهر اثر، در اصل نقد خود در است و نه تصویر کیارستمی از آن. در واقع تصویری که چیزی به در اضافه و یا از آن کم نمی‌کند، نمی‌تواند مستقلا نقد شود؛ اما جایی که هنر را نتوان نقد کرد، در حقیقت یک بن‌بست برای هنر است؛ بن‌بستی که پیش از طرح هر موضوعی، خود هنر را به چالش می‌کشد.

عباس کیارستمی درحالی‌که همیشه در همه مجموعه‌هایش کادر و ترکیب تصویر را بر مبنای نگاه خلاق خود تعیین می‌کرد، در این مجموعه با انطباق کامل تصویر در بر واقعیت فیزیکی آن، عکسی را ارائه کرده که اگر هر شخص دیگری با این درجه از واقع‌نمایی تهیه می‌کرد، قطعا غیر از این نمی‌شد. او به‌این‌ترتیب خود را از اثر خویش مجزا کرده تا شاید از هرگونه تأثیرگذاری رمانتیک و القای ذهنیت به مخاطب فاصله بگیرد. برای رسیدن به این هدف، تمام تصاویر با زاویه و تراز دوربین واحد، شرایط نوری یکسان و در نهایت وفاداری به سوژه تهیه شده تا هیچ ردپایی از هنرمند در آن دیده نشود. رهیافت او پافشاری مطلق بر واقعیت است، برای بازتولید نمایه‌هایی از در‌ها که عاری از هرگونه مداخله و قضاوت هنرمند هستند

این رهیافت مبتنی بر انکار خویشتن، مصداق واضحی است از نظریه مرگ مؤلف که به موجب آن بیننده، به جای جست‌و‌جوی منظور هنرمند از در‌های سنتی، دریافت شخصی خویش از آنها را خلق می‌کند. همه این تمهیدات برای آن است که مخاطب مستقیما با خود «در» مواجه شود و نه «در از منظر کیارستمی» و بتواند مستقل از تحمیل احساس و رأی هنرمند، برداشت آزاد خویش را داشته باشد. مفهوم این فرایند، خاموشی هنرمند و در قبال آن فعال‌شدن مخاطب است؛ همچنان ‌که ژاک دریدا تصریح می‌کند: «تولد مخاطب به بهای مرگ مؤلف است».

در مجموعه تصاویر در‌ها، هیچ چیزی از هنرمند نمی‌بینیم که آن را نشانه انتخاب، سلیقه و مداخله او تلقی کنیم. با همه آشنایی و خاطره‌ای که از این در‌های قدیمی داریم، در نهایت هیچ روایتی از کیارستمی درباره خاطره در‌ها بیان نمی‌شود. آنچه مشاهده می‌کنیم، در حقیقت یک ضدروایت است که ما را در برابر تصویر واقعی شیء مشابه یک «حاضرآماده» قرار می‌دهد. اگر زمانی مارسل دوشان خود شیء را به‌عنوان حاضرآماده ارائه می‌کرد، حالا کیارستمی تصویر عینی و بدون مداخله شیء را به صورت حاضر‌آماده ارائه می‌کند. ضدروایت به‌عنوان نوعی بازنمایی بدون مداخله، راهبردی است که در تاریخ هنر معاصر بارها به آن توجه شده است.

بخش مهمی از جریان آوانگارد معاصر، از دهه ١٩٥٠ اشکال مختلفی از حاضرآماده‌های تصویری را ارائه می‌کرد. این جریان که نسبت به غرق‌شدن نقاشی آبستره اکسپرسیونیستی در ورطه توهم و خیال واکنش انتقادی نشان می‌داد، تلاش داشت تا رویکرد ارائه مستقیم شیء یا تصویر واقعی و در کل فرایند بدون مداخله هنرمند را جایگزین هنر مدرنیستی کند. اولین نسل حاضرآماده‌های تصویری به نمونه آثار جاسپر جانز و رابرت راشنبرگو، آنچه که بعدها نئودادا نام گرفت، باز می‌گردد. این آثار تصاویری بودند که هنرمند خلق نکرده؛ بلکه او صرفا آنها را از عکس‌ها، نشانه‌های بصری و در کل منابع موجود انتخاب و به‌عنوان اثر خویش ارائه کرده است. بسیاری از این تصاویر برای مخاطب عادی و پیش‌پاافتاده بودند؛ اما در وضعیت جدید ارائه در مقام هنر، معانی و دلالت‌های تازه‌ای پیدا می‌کردند.

در‌های کیارستمی نیز نتیجه یک فرایند گزینشی آفرینش هنری نبوده؛ بلکه در اصل محصول ارائه بدون مداخله یک تصویر واقعی به وسیله وی هستند. می‌توان این‌گونه پنداشت که گرچه امضای او در زیر این تصاویر هست؛ اما خود او حضوری در آنها ندارد. آنچه در ظاهر تصویر دیده می‌شود، بیشتر محصول سلیقه و انتخاب سازنده در است تا خالق تصویر آن.

از این نظر مجموعه حاضر مقایسه‌کردنی با تصاویری است که در یک کاتالوگ فرضی فروش انواع در می‌توان دید. نکته مفهومی آنها نیز نه در مرحله آفرینش عکس به وسیله هنرمند، بلکه در مرحله تفسیر و تأویل آن از سوی مخاطب پدیدار می‌شود. در واقع همین تصاویر بدون کنایه و احساس، در ذهن بیننده به نماد تبدیل شده و ناچار دلالت‌پذیر خواهند شد. به‌این‌ترتیب در خلق هرگونه معنا و اشاره از تصویر در، نقش مخاطب کمتر از هنرمند نمی‌تواند باشد، چراکه هنرمند هیچ نظر و اشاره‌ای را بر تصویر در تحمیل نکرده است.

با مشاهده آثاری اینچنینی که مرزهای رایج میان تصویر هنری و تصویر عادی یا به تعبیر دیگر تصویر خلاق و تصویر مستند را به چالش می‌کشند، این پرسش احتمالا به ذهن خطور می‌کند که چنانچه شخص دیگری به غیر از کیارستمی آنها را ارائه می‌کرد، آیا باز هم آنها را هنر می‌پنداشتیم؟ شاید پاسخ منفی است! اما باید بدانیم این پرسش را درباره همه آثار آوانگارد ضدمدرن در هنر سده بیستم نیز می‌توان مطرح کرد؛ چراکه همگی آنها کارهایی به‌ظاهر ساده و نامتعارف، اما عمیقا معماگونه بودند که پرسش‌هایی بنیادی را در برابر فرض‌ها و تعاریف رایج مطرح می‌ساختند. از همین منظر در‌ها را باید مفهومی‌ترین مجموعه آثار این هنرمند بزرگ تلقی کرد که با پارادوکس درونی خود، چالشی جدی را در برابر تعاریف و مرزهای هنر به پیش می‌کشند.

اگر هنر در تعریفی که به آن اشاره شد، یک فرایند بدون مداخله هنرمند به شکل ارائه یک شیء یا تصویری کاملا واقع‌نما، اما با ظرفیت نشانه‌شناختی است؛ صورت کیارستمی انتخاب فوق‌العاده‌ای کرده است، چرا که «در» تحقیقا واجد قدرت مفهومی شایان توجهی است و به همین دلیل استفاده فراوانی از آن در تاریخ هنر معاصر شده است. نکته مفهومی در، بیشتر در هویت کارکردی آن است؛ به‌عنوان مدخل فضای داخل و خارج، نقطه ارتباط بیرون و درون، مرز خانه و شهر و حریم عمومی و خصوصی. در نقطه واصل این تقابل‌های فضایی، در آکنده از راز و ابهام است و بنابراین می‌تواند سرشار از معنا و استعاره باشد.

در سنت تاریخی خانه‌های درون‌گرای ایرانی، در‌ها تنها جلوه بیرونی بنا هستند و به جز آنها فقط دیوار ساده و بلند خانه از بیرون دیده می‌شود. به همین سبب برای آذین آنها معمولا از عناصر و کیفیات خلاقانه‌ای در سطح در، قسمت پیشانی و نیز اشیاي ملحق بدان، همچون قفل و دق‌الباب، استفاده می‌شود. این کیفیات نیز به‌نوبه‌خود به کنایه‌های نشانه‌شناختی در اضافه می‌کنند.

شخصیت بصری در‌‌ها در مجموعه حاضر، بیش از کیفیت شکلی، مرهون قدمت آنها است و این واقعیت که این قبیل در‌‌ها، احتمالا به خاطر ضعف‌های کاربردی‌شان، کم‌وبیش منسوخ شده‌اند. در نتیجه به‌طور قابل درکی می‌توانند به نشانه‌ای از یک گذشته تکرارنشدنی و یا کنایه‌ای از یک نوستالژی ملی بدل شوند. عنوان درها و یادها نیز بر این جنبه کنایه‌ای که ریشه در خاطره جمعی ما دارد، تأکید می‌ورزد. از همین منظر باید در‌ها را یک مفهوم کلی پنداشته و به‌عنوان یک‌سری تحلیل كرد، چراکه تک‌تک آثار شخصیت مستقلی نداشته و ظاهرا تکرار یک ایده واحد هستند. اما از سوی دیگر تنوع شکلی، تفاوت‌های زیبایی‌شناختی و گوناگونی سلیقه‌های شخصی به‌کاررفته در تک‌تک آنها، هریک را به‌طور مستقل نیز حائز توجه انتقادی می‌سازد.

از نحوه چیدمان عکس‌ها پیداست کیارستمی علاقه‌مند است در‌ها به همان صورتی‌که در خاطره جمعی ما حضور دارند، ارائه شوند. ازهمین‌روی عکس‌ها در نمایشگاه گالری بوم و نیز در نمایشگاه بزرگ‌تری که هم‌زمان در موزه آقاخان در شهر تورنتو کانادا برپا کرده بود، در فضایی نسبتا تاریک با نور تک چراغ‌ها، طوری‌که خاطره کوچه‌های قدیمی را تداعی کنند، به نمایش درآمده‌اند. شکی نیست که این روش ارائه توهم‌زا، نوعی مداخله در معنا و مفهوم اثر برای القاي احساسی رمانتیک همراه با آن است. چنین ارائه‌ای البته ممکن است با روح آثار که مبتنی بر بی‌طرفی مطلق مؤلف است، مغایرت داشته باشد. کاملا می‌توان درک کرد که درها می‌توانند در محیطی نوستالژیک ظاهر شده تا به نشانه‌هایی از یک گذشته مشخص تبدیل شوند و به سنت و هر آنچه که در گذر زمان از کف رفته است، اشاره داشته باشند. اما بدون این فضاسازی‌ها هم می‌توان اندیشید که در‌ها بیش از آنکه راجع به گذشته، سنت، تاریخ و نوستالژی باشند، راجع به خود هنر هستند و فرایندهای هنری؛ راجع به تعریف هنر و قلمروی آن؛ راجع به رابطه پیچیده و ظاهرا لاینحل واقعیت و زیبایی در هنر.

نمایشگاه های عکس کیارستمی در ایتالیا، انگلستان، ژاپن، چین و موزه هنرهای معاصر تهران برپا شده است. در حراجی کریستی دبی به تاریخ 1 مه 2008 میلادی، عکسی از کلکسیون عکس های عباس کیارستمی به قیمت حدود 130 هزار دلار فروخته شد. در ادامه این کار نمایشگاه دیگری از آثار کیارستمی در موزه هنر شهر امپراتوری، در قلب پکن برگزار شد. همچنین او دو نمایشگاه عکس در گالری گلستان برگزار کرده است.

برگرفته از کتاب زایش مدرنیسم ایرانی نوشته دکتر علیرضا سمیع آذر