آثار هنری تنها چیزهایی نیستند که از درک زیباشناسانه شان بهره مند می شویم. زیبایی طبیعی را در شکل های مختلف هم می توان یافت.

کلمه “زیبا” نه تنها در مورد طبیعت و آثار هنری بلکه برای درک از چیزهای ساخته انسان هم به کار می رود.

درک لذت زیباشناسانه منحصر به حس بینایی نیست و می تواند به انواع اشیاء طبیعی و ساخته انسان که به وسیله حواس پنج گانه ادراک می شوند روی کند.

سه رویکرد اصلی برای تعریف هنر وجود دارد که هر کدام بر عنصری متمرکز هستند

اشیاء هنری چیزهایی را با ما به اشتراک می گذارند. یکی پیشنهاد می‌کند که همه ی هنرها از چیزی در زندگی تقلید می‌کنند، دیگری به این اعتقاد دارد که هنر چیزی را بیان می‌کند (مانند خشم یا خلسه)، و دیگری پیشنهاد می‌کند که همه ی هنرها ویژگی‌های صوری دارند. عقیده ی چهارمی نیز وجود دارد که نشان می دهد همه ی هنرها کیفیت زیبایی را به اشتراک می گذارند.

ماهیت بازنمایی هنری در صورتی به بهترین وجه فهمیده خواهد شد که نقش تخیل را در واکنشمان در برابر هنر بازنمودی در نظر بگیریم.

برای فهم بازنمایی و فرانمایی در هنر ضروری است که توجه خود را از آثار هنری و ویژگی های آنها برگیریم و به ماهیت واکنشمان در برابر آنها نظر کنیم.

نظریه هایی که هنر را نسخه برداری یا فرانمود می دانند وجود هنرمندی را فرض می گیرند که دانسته و سنجیده یک اثر هنری را طرح می کند ولی فرمالیسم بر خود اثر تکیه می کند و به سازنده اش کاری ندارد. فرمالیسم با روابط بین ویژگی های فرمی سروکار دارد بنابراین اگر بخواهیم کیفیات فرمی یک شیء را درک کنیم باید آن شیء  تا حدی ساختار مرکب داشته باشد.

همچنین درک آرایش فرمی نقش مهمی در واکنش زیباشناسانه ی ما در برابر اشیاء ساخته ی انسان ایفا می کند. اشیاء ساخته ی انسان گرچه آثار هنری نیستند اما برای آن ساخته می شوند که ارضای زیباشناسانه را فرا آورند.

فرمالیسم به عنوان یک نظریه عمومی زیباشناختی, فوق العاده مبهم است. همین ابهام بسط آن را تسهیل می کند تا زیبایی طبیعی را در شمول خود قرار دهد.

در زیبایی طبیعی, مانند آثار هنری, عناصر مختلفی دخیلند و هنگام درک آن ها به عنوان فرم, در واقع روابط آن ها را با یکدیگر درک می کنیم ولی در طبیعت نیز مانند هنر, فقط روابط فرمی نیستند که درکشان می کنیم و ارزش می نهیم.

زیبایی چیست؟

چهار پاسخ به این سوال را بررسی خواهیم کرد

نخست می توانیم بگوییم زیبایی کیفیت ساده ای است که نمی توان آن را بر اساس چیز دیگری بیشتر تعریف کرد. ما زیبایی را از راه شهود درک می کنیم و بیشتر از این چیزی نمی توان گفت.

چنین پاسخی در واقع امتناع از پرداختن به بحث بیشتر است. این موضع موجب می شود که اختلاف نظرها درباره ی زیبایی حل ناپذیر شود ولی واقعیت این است که ما در باب موضوعات زیباشناسی به بحث و استدلال می پردازیم و برای داوری های زیباشناسانه مان دلیل ارائه می کنیم.

پاسخ دوم این است که زیبایی را می توان بر اساس کیفیات زیباشناسانه مشخص تری مانند ظرافت,آراستگی و قشنگی تعریف کرد.این پاسخ ما را در برابر دامنه ی بسیار وسیعی از کیفیات مختلف قرار می دهد. زبان انعطاف پذیر است و کلمات جدید همواره در حال تحولند به طوری که گستره ی واژه ها برای نمایاندن کیفیات زیباشناسانه مشخص نامحدود است.

پاسخ سوم این است که زیبایی را می توان بر اساس کیفیات غیرزیباشناسانه ی دیگر تعریف کرد. کوشش برای تعریف زیبایی بر اساس کیفیات خاص غیرزیباشناسانه همواره با مصداق های ناساز روبرو می شود.

تعریف های پیشنهادی پیوسته, هم بیش از حد مانع اند که بتوانند همه ی مصداق های زیبایی را در بر گیرند, و هم بیش از حد جامع اند که بتوانند مصادیقی را از شمول خود خارج کنند که کیفیات غیر زیباشناسانه ذی ربط را دارند ولی زیبا نیستند.

سه نظریه بررسی شده تا اینجا ناموفق بودند به دلیل آن که نمی توانند توضیح راضی کننده ای درباره ماهیت درک زیباشناسانه و رابطه داوری های زیباشناسانه به دست دهند.

رهیافت چهارم یعنی توجه به این که وقتی چیزی را زیبا تشخیص می دهیم چه نوع داوری به عمل می آوریم تنها رهیافت سودمندی است که می توانیم داشته باشیم.

درک زیباشناسانه یک موضوع مرکب است که هم عوامل عاطفی در آن دخالت دارند و هم عوامل عقلی.

هر توضیحی درباره درک زیباشناسانه باید اهمیت سزاوار را برای عنصر عاطفی در واکنش ما نسبت به آثار هنری و زیبایی طبیعی قائل شود. این عنصر عاطفی اغلب برچسب “لذت زیباشناسانه” را به خود می گیرد. لذت زیباشناسانه در میل به ادامه یا تکرار تجربه متجلی می شود. نه تنها دوست داریم که یک تجربه زیباشناسانه لذتبخش را ادامه دهیم یا تکرار کنیم بلکه آن را همچون غایتی در نفس خود می نگریم.

نباید فراموش کنیم که واکنش های زیباشناسانه ی منفی نیز وجود دارند. آثار هنری می توانند به جای زیبا بودن زشت باشند و می توانند عکس لذت را به درجات مختلف از اکراه تا انزجار برانگیزند.

مفهوم امر زیبا به عنوان خصوصیت معرف هنر، مکرراً در فلسفه هنر مطرح بوده و همواره بین هنر و زیبایی پیوندی دیرینه برقرار بوده است؛

“کانت” هم، همانند دیگر فلاسفه، چیستی امر زیبا را مدنظر قرار می‌دهد و می‌خواهد به این مطلب برسد که صدور احکام زیبایی‌شناسانه چگونه امکان می‌پذیرد؟

کانت در “نقد داوری زیباشناختی” توضیحی بنیادی درباره درک زیباشناسانه پیش می نهد.

کانت اصطلاح “داوری زیباشناختی” را به مفهوم وسیع آن به کار می برد که هم شامل آنچه وی “داوری ذوق” می نامد می شود و هم داوری چیزهای مطبوع را در بر می گیرد. او بحث خود را با تمیز نهادن بین داوری های زیباشناختی در مفهوم وسیع آن و داوری های شناختی یا داوری های منطقی که به ما معرفت می دهند آغاز می کند.

کانت سپس بحث را ادامه می دهد و در حوزه داوری زیباشناختی بین داوری ذوق و داوری و داوری چیزهای مطبوع تمیز می نهد. کانت گوشزد می کند که داوری های ذوق مدعی ارزش کلی اند. او همچنین بین زیبایی آزاد و زیبایی وابسته تمیز می نهد.

کانت لذت زیبایی شناسانه را حاصل تأمل صرف می‌دانست که آزاد از هرگونه علاقه و غرض و غایتی هستند که امیال ما می‌خواهد و یا عقل ما طلب می‌کند. کانت عقیده داشت که در فرآیند این احساس زیبایی شناسانه، هم دریافت حسی و هم هماهنگی قوای فاهمه و متخیله مشارکت دارند.

در واقع نظام فکری کانت، بر پایه‌ زدن پلی‌ مابین تجربه و عقل، شکل گرفت و هیچ یک را به تنهایی کافی نمی‌دانست. او قوه حاکمه را حد واسط میان قوه فهم و قوه عقل دانسته و بر این باور بود که علم و ایمان در دو فضای متفاوت عمل می‌کنند و هیچ کدام در اجزاء دیگری به تحلیل نمی‌رود، مگر این‌که نوع ثالثی از تجربه و ادراک باشد تا به صورت سنتز عمل کند. او احساس را حد واسط میان فکر و اراده قرار داد که در حکم اساساً ذهنی و زیبایی شناسانه، بیان می‌شود.

کانت احکام ذوقی را از چهار وجه نظر نسبت، جهت، کمیت و کیفیت، بررسی می‌کند و سرانجام ویژگی‌های احکام ذوقی و تعریفی از زیبایی را به‌ دست می‌دهد. از مهم‌ترین ویژگی‌های این احکام، کلیت ذهنی و قابلیت انتقال پذیری آنها است. در صدور این احکام، همواره قبول عام افتادن آن‌ها، انتظار می‌رود. این کلیت، کلیت منطقی نیست، بلکه کلیت به معنای عمومی بودن و توافق همگانی داشتن است.

از نظر کانت در فعالیت هنری، عقل و احساس مکمل هم هستند؛ چنان‌که در شناخت مکمل بودند و احکام شناختی با مشارکت هردو صادر می‌شود. در فرآیند خلق یک اثر هنری هم چون دیگر مصنوعات بشری، عقل و اراده محور قرار می‌گیرد و به همین جهت معماری انسان هنر نامیده می‌شود، ولی کندوی زنبوران، اثر هنری تلقی نمی‌شود. بنابراین هنر از کار کردن و عمل کردنی که صرفاً از روی غریزه صورت می‌گیرد، متمایز است. از طرفی دیگر از علم و دانش هم جداست؛ چرا که هنر نحوی توانستن است. ولی علم، دانستن است و در نهایت، کانت، هنر را از پیشه‌وری هم که همواره به‌واسطه مزدی که در پی‌دارد، صورت می‌گیرد، جدا می‌داند؛ چه در علم و چه در پیشه‌وری همواره غرض و غایتی نهفته است؛ حال آن‌که اثر هنری هرچه بیشتر باید در بی‌غرضی به زیبایی طبیعی نزدیک‌تر باشد و غایت هنر، خود هنر باشد نه چیز دیگر.

همین دیدگاه کانت در قرن نوزدهم میلادی، تحت عنوان رویکرد هنر برای هنر، رواج پیدا کرد و جنبش‌های نوینی را در عرصه هنر، بنیان گذاری کرد. طبق نظر کانت، هنر واقعی، هنری است که از اغراض و تأثرات و هیجانات دور باشد و هرگز برای مقاصد سیاسی، اقتصادی و برای خوشایند دل مخاطب خلق نشود. از آن‌جا که طبیعت، ناشی از قواعد و جبر نبوده و تصنعی نیست، یک اثر هنری هرچه به طبیعت نزدیک‌تر باشد، سرگرم کننده‌تر است.

در هر صورت آن‌چه کانت از هنر می‌خواست، چنین بود که در ورای بیان معمول تقلید از طبیعت، هنرمند با ابتکار و نوآوری چون طبیعت بی‌غایت و غرض، چشم‌اندازی متعالی عرضه کند. در عین حال که فکر زیباشناسی قرن هیجدهم به کانت منتهی می‌شود، اما او نقطه مبدا و آغازین حرکتی فکری شد که زیبایی‌شناسی را تا مقام فلسفه بالا برده و زیباشناسی متافیزیکی را بنیان‌ می‌نهد.

منابع:

کتاب مبانی فلسفه هنر نوشته آن شپرد

https://www.hamshahrionline.ir